Ayer
me crucé con un antiguo alumno. Se sentó dos o tres asientos detrás
del que ocupaba yo en el autobús. Guapo, con un toque chulesco,
aparentemente seguro de sí mismo, le oía perfectamente desde mi
asiento hablar con un amigo dándole lecciones, consejos y tomando el
papel de entendido sobre lo que tenía que hacer para sacarse el
carné de conducir. Recordaba perfectamente su voz. No fui capaz de
recordar quién era, ni siquiera, en un principio, qué tipo de
alumno fue, pero después de escucharle, recordaba perfectamente su
voz y sus ademanes, llegué a la conclusión de que fácilmente había
pertenecido al grupo de los macarrillas rebeldes.
Entonces,cuando
aún trabajaba, no me llevaba mal con muchos de ellos, incluso bien
dentro de una relación con mucho de mano izquierda. También
hubo otros con los que no conseguí cruzar la línea que impide vivir
con ellos o desde ellos situaciones lamentables, amargas o incluso de
puro enfrentamiento.
Ya
en Madrid fui a ver la exposición que hay en La Fábrica sobre uno
de los trabajos de la fotógrafa Sally Mann. At Twelve agrupa treinta
y cinco retratos de niñas en torno a los doce años en la década de los 80, los mimos años en los que fotografiamos a ese chaval argelino de expresión dura y amarga. Aparentemente
sencillas no son retratos al uso. Lo que transmiten sus miradas sobre
todo y sus gestos y posturas no es la candidez de la infancia sino el
acercamiento al ser adulto. Según dice el artículo sobre la
exposición hay casos en los que las fotografías están preparadas,
no son espontáneas, pero es lo mismo, Sally Mann transmite emociones
de diverso cariz en todas ellas. Algunas están cargadas de
sexualidad al estilo de Lolita pero lo que todas reflejan es la
inconsciente incertidumbre, a veces el temor o la aparente y casi
excesiva pero todavía no resuelta seguridad en sí mismas, ante su
creciente transformación en adultas. (Mis fotos desparecieron del blog y éstas de Sally Mann no tienen la resolución adecuada para disfrutarlas, lo lamento)
Y al salir recordé mi encuentro con ese alumno que ya abandonaba la adolescencia pero que aún conservaba rasgos similares a los que Sally Mann muestra en su trabajo. Un momento en la vida más difícil de lo que a veces creemos, duro e incomprendido, sobre todo porque así lo sienten ellos y eso es lo que importa, su realidad, no lo que proviene de la objetividad en la que nos basamos los adultos para juzgarles. O para ayudarles, y es que si no existe una mínima empatía hacia su verdad poco bien podemos hacer.
Este blog continúa aparcado mientras sus autora dedica parte de su tiempo a participar en la búsqueda de una democracia de la que duda si alguna vez existió. Dice Mika Waltari en Sinuhe, el egipcio: "Yo, Sinuhe, hijo de Senmut y de su esposa Kipa, he escrito este libro. No para cantar las alabanzas de los dioses del país de Kemi, porque estoy cansado de los dioses. No para alabar a los faraones, porque estoy cansado de sus actos.... ... y cuanto se ha escrito lo ha sido por orden de los reyes, para halagar a los dioses o para introducir fraudulentamente a los hombres a creer en lo que no ha ocurrido. O bien para pensar que todo ha ocurrido de una manera diferente a la verdad." No hay más que añadir, es un texto de completa actualidad.
El cabo del terror (Lee Thompson, 1962)
nos introduce en la pesadilla de un abogado cuya vida tranquila
se ve alterada por la persecución a la que se ve sometido, junto a
su familia, por parte de un delincuente al que hace años llevó a la
cárcel. La película tiene un buen guión que falla sólo al final
cuando la acción sustituye a los diálogos y a un ambiente en el que
predominaba el terror psicológico, una actuación sobresaliente de
Robert Mitchum (cómo cambia la expresión de psicópata por la de
infeliz al verse acorralado en la última secuencia) y una estupenda
fotografía con un buen uso de luces y sombras.
La partitura está dentro del estilo
clásico de Herrmann, el que se ha escuchado principalmente en las
películas de Hitchcock. Una música acorde a su género por una
parte, pero también dedicada a la enfermiza mente del personaje
interpretado por Mitchum, y desde luego perturbadora.
Cuatro
notas descendentes componen el tema central que se escucha en la
obertura, primero por los metales y después por las cuerdas. Va
evolucionando a lo largo de la película en unas variaciones que
apoyan instantes de terror o de intriga o de acción .
En
el minuto 1,26, en la secuencia primera en Cape Fear convierte el
tema en un motivo lírico para pasar poco a poco, y de nuevo, al
ambiente de angustia y miedo. En este regreso al terror, en el minuto
4,45, las cuerdas, durante unos instantes, nos hacen escuchar el
chapoteo del agua producido por la barca que se acerca al refugio de
las protagonistas, un uso de sonidos onomatopéyicos como ya hizo en
otras de sus partituras, lo primero que viene a la memoria son los
violines de Psicosis en la escena de la ducha y la percusión que
daba vida a los movimientos de los esqueletos en Simbad y la
princesa.
El
tema principal se desarrolla durante más de diez minutos en la
secuencia final, aumentando tanto el ritmo como el tono en el momento
culminante de la pelea entre los personajes de Mitchum y Gregory
Peck.
Coincidiendo
con la muerte de Ray Bradbury, veo Fahrenheit 451, la siguiente
partitura de Herrmann que quiero comentar. Una sencilla casualidad..
Fahrenheit
451 (Truffaut, 1966) ha perdido parte de su valor cinematográfico en
lo que se refiere a la puesta en escena, no así en el
mensaje-denuncia de un mundo dominado por el igualitarismo trivial e
inculto al que lleva la ignorancia, la falta de capacidad crítica y
la incultura fomentadas por el Estado mediante el aislamiento, el
miedo o la violencia.
Durante
los años sesenta y setenta se produce un cambio importante en la
música de cine, el clasicismo va siendo sustituido en gran parte por
la utilización de melodías sencillas, aportaciones de otras músicas
como el jazz o el pop.... La música de Herrmann también evoluciona
hacia unas características más cercanas al impresionismo, como
sucede en Fahrenheit 451 o al jazz, caso de la partitura de Taxi
Driver.
El
ambiente futurista de la película precisaba, según el director, de
una partitura de igual signo. Por otra parte consideraron que la
banda sonora apoyaría más la historia si ofrecía un contraste
entre la gravedad de la situación narrada (el totalitarismo
reflejado en la quema de libros por un ejército de bomberos y la
caza de los lectores y poseedores de libros) y una música suave en
consonancia con el personaje femenino, una mujer militante pero
pacífica, tranquila e idealista al igual que el mundo en el que
viven las personas que han escapado a la persecución estatal y que
defienden la perdurabilidad de los libros aprendiéndolos de memoria.
En
los títulos de crédito está el Herrmann de siempre con su halo de
misterio y su atracción hipnótica en un estilo similar al de
Vértigo.
Un
Herrmann algo más diferente es el que acompaña el trayecto del
coche de bomberos y la quema de los libros requisados, apoyando la
acción con contundencia.
Emotividad,
paz, reposo en la parte más hermosa de la partitura, la secuencia
final, cuando vemos a los hombres-libro paseando, sentados o en su
intimidad. La fuerza que va adquiriendo al final refleja el triunfo
o, al menos, la fuerza de la libertad sobre el totalitarismo.
Taxi
Driver fue la última película para la que Herrmann compuso, murió
poco después de grabar su partitura.
Se
trata de la historia de un veterano de Vietnam que no soporta el
ambiente sórdido de las calles que transita de noche con su taxi, de
sus traumas, de sus intentos fallidos para integrarse en la sociedad
y de su camino inevitable hacia la violencia final. Es para mí la
mejor película de Scorsese cuya obra, en mi opinión y exceptuando
los documentales musicales, que no he visto, ha perdido calidad a
partir de la realización de Uno de los nuestros dejando dos
películas que, en contra de una buena parte de la crítica, me
parecen sólo pasables: Casino y Gangs of New York.
El
argumento de la película y el papel que juega en ella la ciudad
precisaba de una partitura cercana al jazz. Herrmann no había
compuesto anteriormente nada en este estilo y pidió ayuda a un
músico amigo: Christofer Palmer que arregló una melodía antigua de
Herrmann y que fue utilizada como tema principal. Es una melodía
maravillosa en la que el saxo, acompañando la soledad del
protagonista, hace que sintamos una cierta simpatía y comprensión
hacia éste.
En
contraste con la calidez de este tema está el que subraya las
dificultades psicológicas del personaje protagonista con un
importante uso del arpa y que también se utiliza, con una
estructura diferente, al final de la película.
Un
elaboradísimo fragmento es el que apoya la secuencia de los
asesinatos. Las sonoridades que varían desde lo sombrío de las
cuerdas, a la dureza de la percusión y al dramatismo de los vientos,
que utilizan en parte el tema principal de la película en un tono
más sórdido y desesperanzador, se alternan y se fusionan
introduciéndonos en el horror, la tensión y la angustia conseguidas
tanto por Scorrsese como por Herrmann.
Uno de los cambios que hay en las
bandas compuestas para los films de aventuras de Herrmann es la
variedad y el aumento de los instrumentos de la orquesta: xilófonos,
órganos y gran número de instrumentos de viento metal.
Simbad y la princesa
¡Qué bien me lo he pasado! Simbad y
la princesa es una película entretenida, encantadora, con una dosis
de ingenuidad que te traslada a la infancia y con unos monstruos
maravillosos diseñados y construidos por un genio de la animación:
Ray Harryhausen. La secuencia del enfrentamiento entre Simbad y el
esqueleto es perfecta, preciosa y engancha de tal manera que no se
pueden retirar los ojos de la pantalla ni por un segundo. Lo único
que no me gustó fue la interpretación de Kathryn Grant en el papel
de la princesa.
Obertura en la que a pesar de sus
toques orientales está patente el estilo de Herrmann en la
utilización romántica de las cuerdas y en las repeticiones que
introducen al espectador en el suspense y en este caso en la
aventura.
Genial, en la escena de la lucha entre
Simbad y el esqueleto, la utilización del xilófono sirviendo de
soporte a los movimientos del esqueleto y al choque de las espadas y,
de nuevo, de vez en cuando, los toques de intriga y de acción.
El viento y la percusión utilizado en
los momentos de acción como el primer encuentro con el cíclope.
Viaje al centro de la Tierra
Viaje al centro de la tierra es algo
más floja que Simbad y la princesa pero también derrocha
imaginación. Y además está James Mason..Por cierto que vaya
despiste el mío, me sonaba cantidad Diane Baker en un papel mucho
menos tierno hasta que la recordé intentando ligarse a Sean Connery
en Marnie, la ladrona, ni comparación ese personaje y esa
interpretación con la más convencional de la novia de Pat Boone en Viaje al
centro de la tierra.
Su banda sonora es totalmente
descriptiva y muy diferente a las otras composiciones que conozco de
Herrmann.
Hermann prescinde de la cuerda, tan
utilizada e imprescindible en la mayor parte de sus composiciones.
Utilizó, además del viento y la percusión, cinco órganos que en
la obertura parece que cumplen la misma función que las cuerdas de
sus otras composiciones, pero que irá aportando una sensación más
de irrealidad y solemnidad que de terror o intriga.
Predominan los tonos graves que, junto
con la utilización del órgano, proporcionan la solemnidad propia de
la majestuosidad del paisaje y su grandiosidad frente al hombre:
amanecer ante el pico desde el que el sol iluminará la entrada hacia
el centro de la Tierra , y, por otra parte, un ambiente religioso
apropiado para la estancia entre las ruinas de Atlantis.
Utilización descriptiva también en
las secuencias en las que participan los monstruos y ante los
peligros que van surgiendo durante la expedición, algo que ya había
hecho en la partitura de La isla misteriosa, más suaves en la
secuencia en la que Pat Boone se pierde en un paisaje salino, muy
bello por cierto, o en momentos en que las circunstancias dan un
respiro a los expedicionarios.
Así hasta la apoteosis final con los
protagonistas expulsados por fin a la superficie desde el interior de
un volcás, la música sube de tono al mismo tiempo que la lava
remonta a los personajes hasta el exterior..
Jasón y los argonautas
Jasón y los argonautas me ha
decepcionado un poquito. Le falta garra, los actores son malos. En
cambio la lucha de los tres argonautas con los esqueletos es
estupenda, éstos y el de Simbad y la princesa son los mejores
personajes de Ray Harryhausen. Sin Harryhausen y Herrmann la película
habría quedado en algo muy mediocre.
El preludio es más convencional, menos
personal de lo que acostumbran a ser los de otras películas de
Herrmann.
Los mejores fragmentos son los que
acompañan a las criaturas de Harryhausen., como ya sucedía en
Simbad y la princesa.
El vuelo constante de las arpías, sus
movimientos reiterativos haciéndole la vida imposible al ciego
Fineo.
Los movimientos lentos y pesados del
titán Talos.
Los vientos dan vida a la hydra y
provocan el sentimiento de terror, acompañan la sinuosidad de sus
movimientos, su lento avance hasta alcanzar a Jasón.
Y al final, el ritmo vertiginoso, la
percusión convirtiendo la lucha contra los esqueletos en una de las
mejores secuencias de la película, proporcionándole una veracidad y
un realismo rotundos.
“Rodar películas, para mi quiere decir en primer lugar y ante todo, contar una historia. Esta historia puede ser inverosímil, pero no debe ser jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida de la que se han eliminado los momentos aburridos. Luego entra en juego la técnica y aquí soy enemigo del virtuosismo. Hay que sumar la técnica a la acción.(…) La belleza de las imágenes y de los movimientos, el ritmo, los efectos, todo debe someterse y sacrificarse a la razón.”
Alfred Hitchcock
Tres películas muy diferentes entre sí: Vértigo: belleza, Con la muerte en los talones: diversión, Psicosis: terror.
Vértigo es una película ante todo bella. Hay suspense, una historia de amor más allá de la realidad, erotismo como en ninguna otra película de Hitchcock, una atmósfera onírica y enfermiza, pero sobre todo es hermosa.
"François Truffaut: 'Todo ese aspecto erótico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kim Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella... Hay en Vértigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudos construidos sobre la rapidez, la fulguración.' Alfred Hitchcock: 'Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo.'"
El cine según Hitchcock, de François Truffaut.
La banda sonora es una de las mejores de Herrmann y la mejor de las que compuso para Hitchcock. Es, además, fundamental para el desarrollo y la puesta en escena de la película.
En lo títulos de crédito tanto el trabajo de Saúl Bass como la música presentan la caída del protagonista hacia el fondo de su desesperación, de su drama, en el caso de Herrmann mediante una partitura cargada de misterio y en la que el tema principal es repetido con distintos instrumentos y diferente tono siguiendo una gradación con la que progresivamente nos va envolviendo, nos atrapa y hace que, ya desde ese principio, no podamos retirar los ojos de la pantalla.
Las secuencias en las que Kim Novak es protagonista van subrayadas con un estilo romántico, melancólico protagonizado por las cuerdas en un principio y desarrollado con variaciones en otros momentos en los que aparece Kin Novak y que da lugar al que moldea la mejor escena de la película, cuando ella aparece transformada en Madeleine y el amor de Scottie se desborda en su mirada, en el beso...
Hay otros fragmentos persecución por los tejados al principio de la película y cuando Scottie sube por primera vez al campanario tras Madeleine (Tras el preludio minuto 3,20)
Una habanera en las escenas relacionadas con Carlota y, principalmente en el sueño de Scottie
Con al muerte en los talones es pura diversión. Da lo mismo que la historia que relata sea absurda en algunos momentos, también tiene lagunas la historia del marido y el crimen de Vértigo, es algo que sucede en casi todas las películas de Hitchcock, no en Psicosis. Hitchcock decía en el libro antes citado que el gusto por el absurdo lo llevaba de manera totalmente religiosa. Y esta película es entretenida y divertida en parte gracias a ese absurdo, basta con recordar la secuencia de la avioneta.
Lo más representativo de esta partitura es el fandango que se escucha durante la proyección de los títulos de crédito y en dos escenas más: el asesinato en la sede de Naciones Unidas y al final durante la aventura en el monte Rushmore. Se basa, como en el preludio de Vértigo en la repetición de unas notas aumentando gradualmente la tensión y la intriga.
El otro tema es el compuesto para Eve Marie Saint, un tema de amor. Dulce y suave en contraposición con la acción trepidante de la película.
Psicosis es principalmente terror, por supuesto no un terror gratuito o válido por sí mismo, sino terror unido totalmente a la intriga y a la tensión que crea Hitchcock. Es un guión perfecto del que únicamente sobra, quizás, la explicación del psiquiatra por estar tratada con una frialdad que choca con el resto de la película.
En la banda sonora destacan tres temas, "Preludio", un lento pero persistente camino hacia el suspense mezclado con fragmentos más tranquilos que se remiten a la secuencia del viaje de la protagonista hacia el motel; "Tormenta", un viaje que se antoja interminable por la duración de las secuencias y por la música de Herrmann que alterna los temas y que une, con cada nota, lo que vemos en la pantalla, y "Asesinato", los chirridos de los violines como cuchillo que se clava en la víctima y la lenta muerte de ésta, la música se desliza como se deslizan las manos de Janet Leigh por los azulejos de la ducha. Durante toda la composición utiliza sólo instrumentos de cuerda, sin la habitual participación, en los films de terror convencionales, de la percusión y de los instrumentos de viento. Los contrastes se obtienen por combinación de graves profundos y agudos muy altos con los que crea un sentimiento de angustia y aumenta la sensación de terror.
En Los pájaros la colaboración de Herrmann se limita a los efectos sonoros, no hay música en la película
Marnie, la ladrona es la última colaboración entre los dos. Es un film más flojo que los anteriores y que ha resistido menos el paso del tiempo, pero no así la partitura de Herrmann en la que se perfila la situación de la protagonista causada por su trauma infantil y la angustia que ésta le produce. De nuevo las cuerdas habituales en Hermann.
Hay también un tema de amor que recuerda al de Vértigo y que aparece unido al anterior en numerosas ocasiones.
En Cortina rasgada la partitura de Herrmann más perturbadora y vehemente, fue sustituida por la de John Addison, más comercial.
La colaboración de Herrmann con
Hitchcock comienza con ¿Quién mató a Harry? Y termina con la
retirada por parte de Herrmann de la partitura para Cortina rasgada.
Parece que el contraste entre la
frialdad de Hitchcock y el apasionamiento de Herrmann hizo que la
unión entre ambos funcionara durante años y que diera pie a la
conjunción de música, guión y puesta en escena en las películas
que Hitchcock rodó entre 1956 y 1964, principalmente ¿Pero quién
mató a Harry?, Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis.
¿Pero quién mató a Harry? Es una
deliciosa mezcla de comedia y suspense, una película simpática,
entretenida, en la que no falta la intriga, y con más humor negro
del que siempre fue habitual en Hitchcock.
Su banda sonora está formada por tres temas, uno, el que se puede escuchar
en los títulos de crédito: comienza con unas notas que anuncian
tanto los rasgos humorísticos como la vertiente de misterio de la
trama y que choca con las infantiles ilustraciones sobre las que
suena la música. Esta parte de la partitura repite casi
obsesivamente una gradación de notas, característica de muchas de
las composiciones de Herrmann para películas de suspense pero que en
este caso se aplican tanto a los momentos de suspense como a los
humorísticos. En los otros dos, más cerca de su lirismo habitual,
la orquesta en la que los clarinetes tienen la palabra acompaña a
las imágenes que muestran el pueblo donde se desarrolla la acción y
a las dos historias de amor de la película. A lo largo del film los
tres temas se alternan y mezclan.
El hombre que sabía demasiado es, para
mí, una de las más flojas de esta etapa de Hitchcock junto a Falso
culpable que me parece, con todos mis respetos, una mala película. La
participación de Herrmann en estas dos obras es menos significativa.
En El hombre que sabía demasiado porque su colaboración es menor y
en Falso culpable porque su trabajo me parece más convencional.
El hombre que sabía demasiado es un
remake de la película que, con el mismo título, rodó Hitchcok en
1934. Es una obra irregular de la que se salva la parte primera, que
se desarrolla en Marruecos, y otra, emocionante y perfecta
técnicamente que es la secuencia del concierto en el Royal Albert
Hall.
Su banda sonora es básicamente la cantata The Storn Clouds, que Arthur
Benjamin compuso para la película de 1934 y
versionada en esta ocasión por Herrmann. Es también Herrmann quien
dirige la orquesta a lo largo de una secuencia de 9 minutos que
mantiene en vilo al espectador. No hay diálogos, sólo la cantata y
un montaje que integra música e imagen de manera magistral. Aparte
de esto Herrmann compone algunos fragmentos musicales más que
aparecen realzando unas pocas escenas.
La cantata, sin embargo, es
espectacular por sí misma, no sólo por esa fusión con la trama,
constituyendo ambas una única entidad. La utilización del arpa y
los siguientes compases me recuerdan mucho a la música de Herrmann
para otras películas de Hitchcock, en concreto a Vértigo, ignoro si
tienen que ver con la versión de Herrmann o pertenecen al original
de Benjamin.
La canción Que será, interpretada por Doris Day, casi a voz en grito por exigencias del
guión, cumple una función clave en el final de la película.
Falso culpable es en mi opinión la
película más floja de Hitchcock. El guión, la historia de un
contrabajista que es confundido por diferentes testigos con el hombre que
había asaltado varios establecimientos, es demasiado simple, tiene
un final absurdo, una carga religiosa fuera de lugar y una trama
secundaria, la depresión de la esposa del protagonista, que parece
añadida de cualquier manera, sin razón y con bastantes dosis de
exageración. Los personajes son más bien planos y Henry Fonda, tan
falto de expresividad (la cara que aparece en el cartel es prácticamente la misma de toda la película), me ataca los nervios tanto como en su papel en
El fugitivo de John Ford. Qué diferencia con su trabajo en Pasión
de los fuertes o Fort Apache o Doce hombres sin piedad.
La banda sonora comienza con una pieza
alegre y rítmica con un tema quizá algo machacón.
Cerca del final
vuelva a aparecer este ritmo alegre.
El prólogo repite una
melodía muy básica, aumentando sucesivamente la velocidad y el
ritmo, y crea el suspense necesario.
A lo largo de la película,
siempre basándose en esas pocas notas de fondo y añadiendo melodías
en las que predominan temas lentos generalmente lúgubres excepto en
las secuencias con su mujer o con sus hijos,(10) la música acompaña
a Henry Fonda en sus vicisitudes.
Unas pocas notas alegres cierran la
película. Es una buena banda sonora en cuanto que cumple bien su
función pero no llega a la altura de ¿Pero quién mató a Harry?. Su
escucha, aislada de la película, no necesita más de cinco minutos.
Concierto macabro (Hangover Square), de
espantoso título en español, es dos años anterior a El fantasma y
la señora Muir. Es una película de serie B, poco conocida, al igual
que La casa en la sombra (On Dangerous Ground).
El protagonista de Concierto macabro es
un pianista que en ocasiones no recuerda nada de lo que ha hecho en
momentos anteriores. Esto se complica entre otras cosas por la
obsesión de terminar su concierto y... pues eso, a verla que merece
la pena.
Bernard Herrmann compone un concierto
para piano que será el que toque el protagonista. Un concierto
precioso. Y esa es la banda sonora de la película. Una pieza
contundente, sonora, con momentos lóbregos, como corresponde a la
historia y fragmentos cercanos al piano del romanticismo, Chopin,
Liszt. Instantes también suaves, delicados cercanos a lo que podría
ser la sensación de desvalimiento del protagonista. Y una
orquestación en diálogo con el piano, en el que ambos se turnan en
sentimientos de desesperación y de melancolía. Una lucha entre la
obligada aceptación de su locura y el intento de salvarse de ella,
quizá de obviarla, de la desolación al comprender que el esfuerzo
es inútil. No hace falta nada más para comprender la situación
anímica del protagonista.
El argumento de La casa en la sombra
(On Dangerous Ground), título español absurdo, se podría dividir
en dos partes no sólo por el desarrollo de la historia y el cambio
vital del personaje principal sino porque, de manera impecable, están
perfiladas por la luz (claroscuro - luminosidad), la atmósfera
(ambiente urbano – naturaleza), el montaje (violencia –
sensibilidad). La música de Herrmann también ofrece ese contraste
entre partes en la que predomina un tempo rápido, una utilización
de la orquesta al completo, una buena dosis de vientos y percusión y
otras en la que se mezcla el romanticismo con la intriga en unas
melodías que anticipan las composiciones de Herrmann para Vértigo o
Psicosis.
Este vídeo es sobre Ida Lupino, la
música pertenece a la banda sonora de On Dangerous Ground y las
imágenes a la filmografía de Ida Lupino. ¡Cómo me gusta Ida
Lupino!
Bernard Hermann es unos de los mejores compositores de bandas sonoras, eso ya lo sabe cualquier aficionado. Para mí es, quizá, el mejor. Sus bandas sonoras no suelen estar dedicadas a destacar lo que va sucediendo a lo largo de la película sino que reflejan precisamente lo que no se ve: sentimientos, miedos, estados de ánimo. Es, además, música que se puede disfrutar también sin el apoyo de las imágenes.
Estudió composición y dirección y se relacionó profesionalmente con compositores como Copland, Gershwin, y Percy Grainger a cuyas clases asistió. Por cierto que yo no tenía ni idea de quién era Grainger hasta que hace unos días me llegó a través de una suscripción, un vídeo de este compositor, una obra titulada Handel in the Strand, que me encantó y en la que, según el propio Grainger, creaba una conexión entre Haendel y la comedia musical inglesa; esto lo leí después, yo lo que escuché fue un Haendel contento y divertido.
Herrmann compuso también piezas para piano, sinfonías y una ópera. La primera obra de la que he encontrado referencia es el Preludio para piano, de 1935. Una obra muy breve, contundente y algo lóbrega.
Sólo encontré este vídeo y no permite insertar, pongo el enlace.
En 1938 compuso una cantata inspirada en Moby Dick. Aquí algunos fragmentos.
Trabajó también en la radio poniendo música a documentales radiofónicos. Así fue como conoció a Orson Welles colaborando en La guerra de los mundos, lo que le llevó al cine al encargarse de la partitura para Ciudadano Kane. Hace unos días volví a ver la película como inicio de un ciclo que me he programado para mí misma y, la verdad es que me decepcionó. La recordaba de otras veces como una obra de arte y lo que ahora veo es una buena película, original en su tratamiento visual, con fuerza, pero sin la suficiente calidad como para ser considerada una de las obras maestras de la historia del cine. La historia tiene un tantico de culebrón, los personajes no emocionan, quizá se salve el de Joseph Cotten. Tampoco las actuaciones, salvo, de nuevo, la de Joseph Cotten, son destacables ni mucho menos. Es uno de esos mitos que, tanto en cine como en literatura o en cualquier tipo de expresión artística, parece que hay que mantener en su pedestal a riesgo de ser señalados con el dedo de los supuestos expertos. Sin embargo la banda sonora de Herrmann es muy buena, sobre todo instrumentalmente, pero también por su variedad y adecuación al desarrollo de la película, la orquestó mientras se rodaba y participó en el montaje
De Ciudadano Kane me fui a El cuarto mandamiento (vaya título, mejor The Magnificent Amberson) entre otras cosas porque tenía un buen recuerdo. Pffff. Esto si que era un culebrón total con actuaciones pésimas (horror Dolores Costello) excepto, de nuevo, Joseph Cotten. Como excusa el hecho de que el montaje final no fuera obra de Welles sino de la productora. Aunque sus personajes planos y tópicos sí son responsabilidad suya. Con la música pasa algo parecido, también la banda sonora fue manejada por la productora.
Y viene la época romántica con Alma rebelde (Jane Eyre) y El fantasma y la señora Muir. La película no estaría mal si no fuera por la presencia de Joan Fontaine a la que no soporto, siempre el mismo gesto, incluso cuando su personaje necesita mostrar fuerza y determinación, la misma expresión de bondad-pocacosa-ingenuidad rayando en lo estúpido, la estés viendo en Alma rebelde, Rebeca o Nacida para el mal, da lo mismo. La banda compuesta para Alma rebelde se basa en tres melodías, una para acompañar a la protagonista, un tema de amor y un tercer tema más misterioso necesario para la intriga y el personaje de Orson Welles.
El fantasma y la señora Muir es una película preciosa, que he visto más de una vez y seguiré viendo. Una historia de amor suave, llena de silencios, de miradas, Una película y una banda sonora melancólicas, elegantes, apacibles, cálidas. Y Gene Tierney un maravilloso descanso después de haber soportado a Joan Fontaine. Y el mar...
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